Angine de Poitrine nie są awangardowi. Są archaiczni. I to jest ich geniusz

Być może trafiłeś na nich przez TikToka albo przez YouTube’a. Dwójka dziwnie ubranych Kanadyjczyków z Chicoutimi w Quebecu gra na gitarze z absurdalnie małymi progami, a muzyka brzmi jakby ktoś wziął math rock, wymieszał go z jazzem i dodał szczypty czegoś, co słyszałeś kiedyś może na jakimś orientalnym targu albo w filmie o starożytności. Coś jest nie tak z tymi dźwiękami. Albo raczej – coś jest z nimi bardzo, bardzo nie tak według zachodniego ucha.

Angine de Poitrine to fenomen 2026 roku. Ich występ na KEXP przekroczył 9 milionów wyświetleń, a Dave Grohl publicznie przyznał się do obsesji na ich punkcie. Guitar World opisuje ich brzmienie jako „koktajl Mołotowa złożony z math rocka, fraz à la Zappa, progresu i jazzu”. Ale za całą tą otoczką absurdu – papier-mâché maski, podwójna gitara jak z Guitar Hero, kostiumy z innego wymiaru – kryje się coś zaskakującego. Coś, co po głębszym namyśle nie jest wcale awangardowe. Jest archaiczne. I właśnie dlatego jest genialne.

Najpierw: co jest w tej gitarze nie tak?

Gitara Khna de Poitrine wygląda jak żart. To dwuszyjkowy instrument – pół gitara elektryczna, pół bas – zbudowany przez lutnika z Saguenay w ponad 150 godzinach pracy. Każda szyjka ma dodatkowe progi wpiłowane w podstrunnicę ręcznie, piłą. Historia powstania pierwszej wersji instrumentu jest zresztą równie absurdalna co samo narzędzie: to Klek (perkusista duetu) wpadł na pomysł i zbudował pierwszy mikrotonalny instrument własnoręcznie. „Dodałem progi do gitary piłą” – przyznał w wywiadzie. Dopiero potem przyniósł instrument Khnowi ze słowami: „Musisz tego spróbować, to nie ma żadnego sensu.” I w chwili gdy Khn zaczął grać, obaj po prostu się śmiali – ze „starcia dźwięków i bliskości nut”.

Po co te dodatkowe progi? Żeby grać w systemie 24-EDO – czyli 24 równomiernie temperowanych dźwięków na oktawę. W standardowej gitarze mamy 12-EDO: dwanaście półtonów, wszystkim znane, wszystkim oswojone. W 24-EDO między każdymi dwoma sąsiednimi półtonami jest jeszcze jeden dodatkowy dźwięk – ćwierćton, mający dokładnie 50 centów, czyli połowę półtonu. Brzmi to dla zachodniego ucha dziwnie, fałszywie, kosmicznie. I to jest właśnie punkt startowy naszej podróży w czasie.

Zachodnie ucho ma problem. Reszta świata – nie.

W tym momencie czas zadać kłopotliwe pytanie: czy te „kosmiczne” dźwięki są naprawdę kosmiczne? Czy może po prostu europejskie ucho wyhodowane na 12-EDO nigdy ich wcześniej nie słyszało?

Odpowiedź jest dość bezlitosna. System 24-EDO jest standardem notacyjnym muzyki arabskiej od XIX i początku XX wieku. Muzyczny system maqam – arabski odpowiednik zachodnich skal modalnych – od zawsze operuje ćwierćtonami jako naturalnym składnikiem melodii, a 24-EDO stało się jego wygodnym przybliżeniem w zapisie nutowym. Warto zaznaczyć, że w praktyce wykonawczej poszczególne szkoły używają nieco różnych odcieni tych interwałów – 24-EDO to mapa, nie terytorium. Ale zasada pozostaje: muzyk z Bejrutu czy Kairu, słysząc Angine de Poitrine, nie poczuje kosmiczności. Poczuje znajomość.

To samo dotyczy muzyki tureckiej. System makam – bliski kuzyn arabskiego maqamu – używa mikrointerwałów jako podstawowego budulca melodii. Nie inaczej jest z perską muzyką klasyczną opartą na dastgah i z ogromną częścią muzyki bałkańskiej. Przez wieki muzyka Bliskiego Wschodu, Azji Środkowej i Bałkanów rozwijała się w przestrzeni między zachodnimi półtonami – przestrzeni, którą zachodnia muzyka klasyczna zdecydowała się zignorować. Nieprzypadkowo Klek de Poitrine przyznaje, że to jego miłość do muzyki japońskiej i indyjskiej nadaje jazzowy wymiar brzmieniu duetu.

A muzyka indyjska? Tu zrobimy się jeszcze bardziej archaiczni. Indyjska muzyka klasyczna operuje systemem 22 shruti – mikrotonalnych odległości w oktawie opisanych po raz pierwszy przez Bharata Muniego w starożytnym traktacie Natya Shastra. Dwadzieścia dwa nierówne stopnie, z których każdy pełni w danej radze konkretną melodyczną i emocjonalną funkcję. Przy całym wyrafinowaniu 24-EDO – system indyjski jest starszy i subtelniejszy.

A co z Europą? Historia też miała swoje „fałsze”

Łatwo pomyśleć, że Europa zawsze grała tak samo. Dwanaście półtonów, wszystko równo, koniec historii. Otóż nie.

Zachodnia muzyka przez większość swojej historii była intensywnie mikrotonalna – po prostu nie zdawała sobie z tego sprawy. Strojenie pitagorejskie, dominujące w muzyce średniowiecznej od IX do XV wieku, opierało się na czystych kwintach w proporcji 3:2. Brzmi niewinnie, ale matematyczna konsekwencja jest bezlitosna: jeśli stroisz instrument przez serie czystych kwint, tercje wychodzą ci o komat syntoniczny (ok. 21 centów) wyżej niż w strojeniu czystym. To nie jest półton. To jest mikrointerwał. I każdy muzyk średniowiecza grający na żywym instrumencie codziennie się z nim mierzył. Ze współczesnej perspektywy tercje pitagorejskie są tak szerokie, ze brzmią fałszywie. Ze średniowiecznej chyba też, bo ten interwał uważany był za dysonansowy.

Renesans próbował naprawić ten problem, tworząc system quarter-comma meantone (opisany przez Pietra Arona w 1523 roku). Celem było wyrównanie tercji do czystości matematycznej – ale efektem ubocznym były węższe kwinty, a także niemożliwość transpozycji utworów. Niektóre tonacje brzmiały tak fałszywie, że nie nadawały się do użytku. Organiści XVI wieku dobrze o tym wiedzieli. Ćwierćtonowe kompromisy były dosłownie wbudowane w architekturę ich instrumentów.

Temperacja równomierna (12-EDO), która ostatecznie triumfowała w zachodniej muzyce na przełomie XVIII i XIX wieku, była w gruncie rzeczy uproszczeniem – zamieceniem mikrotonalnego pyłu pod dywan w imię wszechtonacyjnej swobody. Wszystkie interwały oprócz oktawy są w niej lekko „fałszywe”, bo żaden nie jest czysty matematycznie. Ćwierćtony zniknęły z europejskiej muzyki nie dlatego, że były złe – ale dlatego, że były niewygodne.

Fletnia Pana i flet irlandzki: mikrotonalność w twoich rękach

I tu docieramy do miejsca, gdzie robi się naprawdę ciekawie – bo mikrotonalność nie jest tylko domeną zmodyfikowanych gitar czy komputerowych syntezatorów. Istnieje dosłownie w zasięgu warg.

Fletnia Pana (rumuńska nai – zakrzywiony rząd 20–22 drewnianych rurek) jest z natury diatoniczna – każda rurka to jeden dźwięk. Jak więc rumuński flecista ludowy gra chromatykę, glissanda i ćwierćtony? Przez przechylenie instrumentu ku ustom: zmiana kąta skraca efektywną długość słupa powietrza w rurce i podwyższa jej strój. To nie efekt specjalny – to fundamentalna technika gry stosowana codziennie od wieków zarówno w tradycji rumuńskiej, jak i andyjskiej. Płynne mikrotonalne przejścia są wpisane w DNA tego instrumentu. Możesz dziś wziąć fletnię Pana do rąk i – całkowicie przypadkowo – zabrzmieć bardziej mikrotonalnie niż niejeden awangardowy gitarzysta.

Flet irlandzki (simple system flute) i tin whistle to z kolei instrumenty z otwartymi otworami palcowymi – i właśnie ta pozorna prymitywność jest ich supermocą. Technika half-holing (częściowe przykrycie otworu palcem) pozwala uzyskać dźwięki dokładnie między dwoma sąsiednimi stopniami skali. Grając na gwizdku D i przykrywając pierwszy otwór do połowy, uzyskujesz dźwięk leżący w przestrzeni, której na pianinie po prostu nie ma. Jak ujął to Tom Cox, jeden z bardziej znanych pedagogów tradycyjnej muzyki celtyckiej: „Half-holing tworzy mikrotonalną ścieżkę do nuty – i pod tym względem dorównuje artykulacji skrzypiec”. W tradycji irlandzkiej mikrotonalność nie jest eksperymentem. Jest ornamentem. Jest językiem.

Jeśli chcesz samodzielnie odkrywać przestrzeń między półtonami, zajrzyj do naszej kategorii fletni Pana – znajdziesz tam instrumenty, na których mikrotonalność jest dosłownie wbudowana w fizykę gry. A jeśli pociąga cię irlandzka droga ku ćwierćtonom, zajrzyj do fletów irlandzkich – prosta, tania droga do tych samych dźwięków, które od miesięcy elektryzują słuchaczy Angine de Poitrine na całym świecie.

Awangarda jako podróż w przeszłość

Zafascynowani Angine de Poitrine często pytają: co to za system? Skąd te dźwięki? Odpowiedź brzmi: zewsząd i zawsze. Z arabskich kawiarni, gdzie maqam płynął przez stulecia. Ze starożytnych indyjskich traktatów opisujących 22 shruti. Z rumuńskich wsi, gdzie nai gra się przez przechylenie. Z irlandzkich pubów, gdzie half-holing robi z fletu coś więcej niż instrument diatoniczny. Z europejskich organów renesansowych z ich wilczymi kwintami.

Klek wpadł na pomysł, przyniósł gitarę Khnowi, obaj się śmiali – a potem przypadkowo otworzyli drzwi, które Zachód zamknął dwa wieki temu. „To drzwi, które właśnie otworzyliśmy” – przyznał Khn w wywiadzie. Nie mylił się. Tyle że po drugiej stronie tych drzwi nie ma przyszłości. Jest przeszłość. I właśnie dlatego tak bardzo trafia prosto w serce.

Chcesz sam eksplorować mikrotonalność? W reinvented.tech znajdziesz fletnie Pana i flety irlandzkie – instrumenty, na których dźwięki między dźwiękami są dostępne od pierwszego dmuchnięcia.